Tim Burton, Joël et Ethan Coen, David Lynch : la figuration rêvée

barton fink original

  Au cours des années 90, la mise en scène d’anti-monde et la création de nouveaux corps cinématographiques est une façon pour Burton, Lynch et les frères Coen de questionner l’imaginaire du cinéma américain. Si les films de Tim Burton et leur galerie de personnages atypiques œuvrent à l’intérieur du système hollywoodien, David Lynch et les frères Coen interrogent les mythes de ce cinéma à sa marge. 

 La chambre d’un petit garçon mélancolique, aux murs immenses et vides, à moitié plongée dans l’obscurité, celle décorée par de longs rideaux rouges où le mobilier semble comme absent de lui-même, ou encore celle d’un grand hôtel, aux murs humides, dans laquelle un scénariste se tient à sa table : autant de « maquettes de mondes», fonctionnant comme des représentations paroxystiques de l’espace en vue de figurer un imaginaire. Ces mondes correspondent tous à une iconographie particulière, dont les inspirations picturales, littéraires sont nombreuses. Le film d’animation Vincent de Tim Burton cite et se nourrit d’Edgar Poe, la chambre Rouge qui attend Laura Palmer dans Twin Peaks (série et film) de Lynch évoque Alice aux pays des merveilles de Lewis Carroll, enfin l’atmosphère oppressante de la chambre de l’Hôtel Earle, filmée par les frères Coen, contribue à rapprocher Barton Fink de l’univers de Kafka. Mais ces images ne peuvent être confondues avec des mondes picturaux ou littéraires, qui seraient intervenus à un moment ou un autre dans leur processus de création. En elles, le mouvement s’atténue ou meurt, abandonnant le décor à des forces du dehors, qui ne sont plus assimilables à un unique hors champ. L’image a chassé le monde perçu, soit qu’il n’est plus droit de cité (chez Tim Burton), soit qu’il n’existe qu’en tant que référent vague (la façade d’immeuble sur laquelle donne la fenêtre bloquée de la chambre de Barton). Or c’est un paroxysme des formes qui produit ce décollement de la perception naturelle à celle d’un monde imaginaire ou plutôt d’une image-monde.

Les doublures du monde

Là où la chasse au naturalisme est la plus radicale, c’est dans le cinéma de Tim Burton. On en relève les signes dans l’importance apportée au décor, dont la taille démesurée ou la dimension poétique ne constitue pas le point essentiel. En effet, les décors dans ce cinéma participent parmi d’autres éléments visuels à un irréalisme de l’ensemble. Chaque décor, dépassant sa fonction d’artifice, doit signifier jusqu’à son paroxysme l’artificialité du monde. Dans Batman, l’élaboration du clocher de la cathédrale de Gotham, fruit d’un collage d’esthétiques hétérogènes, issues autant de l’architecture que du cinéma, contribue à brouiller les repères chronologiques, à antidater la scène 1. En donnant à voir des mondes comme pur artifice les films de Tim Burton ne rejoignent-ils pas l’esthétique hollywoodienne dominante ? Où s’opère l’écart esthétique entre son cinéma et celui d’Hollywood ? L’imagerie hollywoodienne des superproductions ne se souci plus de la vraisemblance, c’est-à-dire d’une quelconque correspondance des images qu’elle produit avec le monde. Or le cinéma de Burton pose une question : qu’est-ce que veut une image ? Plus qu’une autonomie il y a une solitude, une profonde mélancolie des images chez Tim Burton. On a l’impression que, douée de pensée, elles se laissent transportées par ces dernières vers un « ailleurs ». Car que peut désirer une image, sinon l’ « ailleurs », la fuite « hors du monde » ? Chez Burton l’artifice est au service d’une opération bien précise visant à échapper au monde :

 « Ce n’est pas la fausseté, l’absence d’adéquation avec le réel, mais l’irréalité, l’échappée hors du monde qui caractérise son cinéma, et cette sortie hors du monde perçu est essentiellement d’ordre visuel (réalisé par un tâcheron les scénarios de ses films s’inscriraient aisément dans l’esthétique dominante). Créant des monde situés « anywhere out of the world », Burton fait de l’artifice un élément de consistance, et refuse les apparences parce qu’il renonce à la réalité2.

 En poussant au paroxysme l’esthétique dominante, l’univers de Burton, où l’artifice prend une place démesurée, renverse sa logique. Si bien que ce ne sont pas les formes oniriques qui viennent envahir le monde ordinaire, comme la norme l’exige, mais des perceptions, des éléments du réel qui sont arrachés au monde par une action de l’image. La poésie que l’on relève souvent dans les images de Burton n’a rien d’innocente : elle est une violence faite à nos perceptions quotidiennes, entraînée dans le mouvement d’échappée hors du monde. C’est toujours quand les données visuelles d’une image obéissent à une forme systématique qui n’a pas lieu d’être, ou qu’au cœur d’elle un artifice est produit en accès par rapport à ce que l’œil attend que nous nous retrouvons alors hors du monde3.
Vincent Amiel a raison de parler d’un néo-expressionisme burtonien tant le circuit entre les profondeurs de l’esprit et les images est perceptible dans chaque plan de ce cinéma. Ed Wood est le film de Burton où le circuit est le plus visible : ce qui intéresse Burton n’est pas tant de montrer comment un mauvais cinéaste donne naissance aux images qui hantent son esprit mais à quel point sa perception du monde est perpétuellement contaminée par ses « visions » (ainsi le catcheur, aperçu lors d’un combat, se métamorphose t-il en monstre dans l’esprit d’Ed Wood).

Chez Lynch, le refus du naturalisme est moins marqué que dans les films de Burton. Le récit, lorsqu’il épouse, en apparence du moins, une forme linéaire, comme c’est le cas pour Elephant Man et The Straight Story, s’identifie à un milieu dont les personnages semblent refléter les contradictions. Le naturalisme y est cependant défait par en-dessous, notamment parce qu’il atteint une forme paroxystique dans certaines images. La route suivi par Alwin est trop droite, le récit de The Straigth Story trop linéaire, pour qu’il en soit vraiment ainsi. Ce qui rend tout naturalisme impossible chez Lynch c’est le processus irréversible à l’œuvre dans chaque image : celui de la fascination. Les puissances du « milieu » se trouvent réaffectées dans l’image qui devient spectatrice d’elle-même. Or cette faculté qui permet à l’image se regarder elle-même est sans rapport (même peut en être une cause déterminante) avec les nombreux effets emboîtements qui peuplent par ailleurs l’univers de l’auteur4. Précisons la nature du processus. Le cinéma de Lynch ne repose pas sur la thèse banale selon laquelle les images seraient pourvue d’un aura de fascination. La découverte qui lui est spécifique c’est que l’image elle-même est parcourue par un mouvement irréversible de fascination, tour à tour, fascinée, fascinante, menacée, menaçante. Si le terme de « croissance immobile » employé par Michel Chion, afin de qualifier la force qui agit dans les corps lynchiens paraît très juste c’est qu’il rend compte des deux mouvements qui traversent l’image. D’une part, un mouvement de croissance, nourrit par une dynamique d’imaginaires hétérogènes, qui poussant l’auto-voyeurisme de l’image à son paroxysme, l’entraîne à se dévorer elle-même. D’autre part, un mouvement qui se cristallise, se fige, est fait de l’image un gel. Ainsi, chez Lynch l’image doit choisir constamment entre ces deux alternatives, irréversibles : l’auto-dévoration ou le gel. C’est pourquoi le montage chez Lynch confronte si souvent, de façon primitive, une image figée, un tableau à la croissance d’un « milieu »  et/ou une image fascinante –images projetées- à un « milieu » fasciné. L’ouverture de Blue Velvet est à ce titre exemplaire, opposant un monde des surfaces à un mondes des profondeurs, surface de l’image d’un homme arrosant son gazon, qui se plie (le rôle du tuyau) jusqu’au dérèglement, profondeur d’un monde menaçant de scarabées qui semblent se dévorer eux-mêmes. Dans les dernières images, le rouge gorge dont avait rêve la jeune fille, est un oiseau-prédateur, tenant dans son bec un des scarabées de la séquence initiale, sans pour autant que la contradiction entre les deux mouvements contraires du film ne trouve sa résolution (l’ambiguïté du ralenti final).

18462114.jpg-r_640_600-b_1_D6D6D6-f_jpg-q_x-xxyxxUn des aspects essentiels de ce mouvement de fascination est son irréversibilité. On le voit à la façon dont les personnages chez Lynch passent sans cesse d’un monde à l’autre, d’un rêve à l’autre, agis par le récit plutôt qu’agissant sur les événements et les êtres qui les entourent, sans qu’aucune échappée soit possible. Dans Lost Highway, les passages d’un monde à l’autre prennent une telle importance dans la narration qu’une grande partie des images tend à être structurée comme un lieu de passages, un seuil. Derrière de nombreux plans du film, il y a l’intention de franchir un seuil, l’empressement à quitter le lieu présent du regard. Passer d’un monde à l’autre, comme d’un point à l’autre, sont des mouvements irréversibles pour Lynch. Rien ne décourage Alwin Straight dans sa détermination à traverser deux Etats pour rejoindre son frère sur une tondeuse à gazon. Fred Madison, bien que fuyant un autre monde, ne peuvent échapper à la réalité de l’acte irréversible qu’il a commis. Cette idée d’irréversibilité chez Lynch va prendre une place de plus en plus conséquente au point de hanter la structure même du film. Esquissé dans Blue Velvet, le film-boucle ou en ruban de Möbius se développe dans Fire walks with me, avant de trouver sa forme la plus achevée dans Lost Highway et Mulholland Drive. Au fond, c’est parce que les images sont conduites par un mouvement irréversible chez Lynch, appliquée ici à leur défilement, que les corps, les mondes, les situations qui peuplent son univers disposent eux d’une réversibilité totale.
L’image-passage rend certes possible la multiplication des mondes mais elle met en évidence surtout différents niveaux de la réalité. Un peu comme dans les romans de Philip K. Dick, le monde n’est pas régi par l’opposition simple de la réalité et du rêve mais sa perception est stratifiée en différentes couches de réalités. Le passage d’un niveau de réalité à l’autre se traduit souvent par le basculement d’une figure paroxystique à une autre, par exemple, lorsqu’à une scène où l’évidement sonore est tel qu’il donne l’impression que l’image, tapie dans l’ombre, nous écoute et guette, succède brutalement le rugissement d’une musique rock monopolisant toutes les puissances du son dolby. Les corps sont eux-mêmes voués à passer d’un état à autre, et plus radicalement, de celui de dormeur à celui d’éveillé, de celui qui rêve à celui qui est rêvé.
Être pris dans le rêve d’un autre est un danger récurrent chez Lynch, qui rapproche son cinéma de celui de Minelli. Chez Minelli, le rêve, « fermé sur soi, refermé sur tout ce qu’il contient, y compris le rêveur »5se définit en effet déjà comme une puissance absorbante, voir dévoratrice. Le monde du rêve dans lequel on entre par la danse peut s’avérer dangereux, une fois qu’il se referme sur les personnages. A la fin de Brigadoon, la mort s’introduit dans l’univers onirique du village écossais, et le jeune américain, renonce au monde réel, liant son destin à celui du village atemporel, prisonnier d’un rêve. Le motif de la ville-monde propre au film de Minelli se retrouve dans le Lumberton de Blue Velvet et dans la ville abandonnée de Big Fish. L’expérience millenienne du rêve est comme portée à son paroxysme chez Lynch.  Dans Lost Highway le récit du rêve par Fred qui le met en scène avec sa femme annonce par différents aspects le meurtre de celle-ci. Fred y cherche Renée dont la voix résonne à travers le dédale sombre de la maison. Lorsqu’il la trouve enfin, allongée dans une chambre, elle semble terrifiée par une présence qui se rapproche d’elle rapidement. L’impression de distance démesurée (la voix de Renée semble venir de très loin) régnant ici s’accroît jusqu’au vertige lorsque la personne allongée s’avère ne pas être Renée. La voix-off de Fred commente ainsi cette apparition : « Puis je t’ai trouvée…étendue sur le lit…mais ce n’était pas toi…ça te ressemblait (sic)…mais ce n’était pas toi. »6. Les rêves chez Lynch se jouent des ressemblances, qui, représentées à l’excès, produisent une impression d’inquiétude des formes, offrant une vision inversée des figures, comme passées à travers un miroir.

L'Heure du Loup (1967).

L’Heure du Loup (1967).

Tumultes du rêve qui fait explorer un « espace aux ombres » duquel Fred Madison et sa femme sont captifs. A cet égard, il est difficile à la vision de Lost Highway de ne pas songer au film de Ingmar Bergman, L’heure du loup, qui semble avoir influencé Lynch plus encore que d’autres films du même cinéaste. Dans L’heure du loup, un peintre, vivant seul sur une île avec sa femme, est visité par des créatures monstrueuses qui peuplent son imagination au milieu de la nuit. Le couple, plongé dans une « obscurité silencieuse », veille tard dans la nuit. Lors d’une de ses veillées, le peintre dévoile la nature de « l’heure du loup » à sa femme : « Nous avons attendu l’aube chaque nuit mais c’est l’heure la pire. Sais-tu son nom ? Les anciens l’appelaient l’heure du loup, celle où meurent la plupart des gens, où naissent la plupart des enfants. A présent, c’est celle de nos cauchemars. » C’est à l’heure du loup que Fred rentre chez lui pour découvrir sa femme endormie alors que la maison est plongée dans un profond silence. « L’autre nuit », celle où de la disparition de Pete Dayton n’est pas sans similitude avec cette « heure du loup », ce trou noir enfanté par la nuit, dans lequel s’engouffrent les corps. Cette nuit est d’ailleurs évoquée à demi-mot par les personnages, laissant son contenu mystérieux. Le visage de l’Homme-mystère, maître incontestable de la nuit, qui surgit dans le récit pour rappeler à Pete son inéluctable destin, ressemble fortement à celui de l’homme-oiseau de L’heure du loup, ces deux personnages jouant le rôle de guides, de Charon insaisissables.
« Dormir et s’éveiller sans peur »7, voilà chose impossible pour les personnages de Lynch. Aux confluents de toutes ces peurs dans Lost Highway, le désir charnel comme expérience de la limite, « affirmation de la vie jusque que dans la mort », cette définition de l’érotisme selon Bataille s’y réverbérant à l’infinie au point qu’on pourrait lui substituer celle-ci : « affirmation de la vie jusqu’au bout de la mort ». Stupeur de l’éveil qui fait des personnages de Lynch des êtres habités par le remords. « Croissance immobile » du remord dans l’esprit de Fred Madison enfermé dans sa cellule qui lui fait ressasser les images vidéos de Renée morte au point de faire peut-être germer une inexplicable tumeur à l’intérieur de son crâne (le mal de tête soudain dont il se plaint aux gardiens). L’état de rêve et celui d’éveil donnent lieu à toute une « tragédie des lenteurs ». Reste la figure du rêve éveillé, qui investit les soubassements de l’image, profondément liée dans ce cinéma à l’utilisation de la musique. Lynch a inventé un nouveau type de films musicaux où thème symphonique (ceux d’Angelo Badalamenti) et bande son (l’usage des « drones »,…) créent un tissage de sons l’harmonie ou la dissonance renvoie à de pures images mentales : surface et profondeur, extériorité et intériorité. Ainsi le travail de Badalamenti pour Mulholland Drive dans son thème central parvient à traduire les résonances périphériques à l’œuvre dans ce rêve éveillé8. « Il y avait un autre monde en dessous –là était le problème. Un autre monde en dessous qui avait du volume mais pas de forme. »9; la fonction du son chez Lynch semble résumée dans cette phrase de Jonathan Franzen, permettre aux soubassements de l’image de questionner celle-ci, donner du volume à un monde sans forme. Dans Lost Highway, l’apparition de Alice Wakefield dans le garage où travaille Pete, est rythmée par la chanson « This Magic moment » interprétée par Lou Reed. La musique, loin de nous faire passer dans le monde aseptisé du vidéo-clip, nous fait sortir hors du temps. En effet, si l’esthétique du vidéo-clip est un leurre dans cette séquence, c’est qu’elle ne sert qu’à appuyer des éléments visuels anachroniques : l’hyperréalisme du décor et des couleurs (La Cadillac et la Mercedes), le pop art de la chevelure blonde d’Alice. Ses éléments hétérogènes s’accordent ensemble de composer un tableau, animé par le ralenti, et ainsi une image fascinante, brûlée de l’intérieur par la lumière.

L’antinaturalisme du cinéma de Lynch s’oppose à celui de Burton, car loin d’être une fuite hors du monde, il est une confrontation violente du monde aux images-clichés qu’il véhicule. La fin de Blue Velvet, qui fait entrer Jeffrey dans le rêve de Sandie, ne célèbre t-elle pas l’assimilation des clichés primitifs par le jeune couple, laissant un part très restreinte, peut-être nulle à l’ironie ? La fuite des deux adolescents de Wild at Heart ne résout pas leur conflit initial avec le monde qui les entoure, mais l’accélère jusqu’à l’explosion finale. Au rythme du défilement frénétique de la route, le monde paraît voué à la folie, au chaos. Or les images-clichés concourent à cette cristallisation chaotique du monde, et continuent à la hanter, même lorsque la nuit semble dissiper toute raison. Ainsi la jeune femme affolée que rencontrent Sailor et Lula au bord de la route, seule survivante d’un accident, prise dans une image-cliché au moment de mourir, demandant : « Où est mon rouge aux lèvres ? » étendue sur le sol alors que du sang coule sur ses lèvres :

 « Lynch ne ridiculise pas les clichés. Il veut les éprouver. Plus exactement, il essaie de montrer que même les illustrations les plus éculées, sorties de leurs contextes, s’accordent encore avec les archétypes où elles s’enracinent. Il traque alors une conception de l’image réaliste, qui ne serait plus celle de l’image admise comme plausible dans un espace donné, mais celle d’une image quêtant une réalité antérieure à sa cristallisation sur celluloïd. 10»

Formes paroxystiques des corps.

18462117.jpg-r_640_600-b_1_D6D6D6-f_jpg-q_x-xxyxxComment se développent les formes paroxystiques du corps, prises dans cette distorsion de l’image-cliché ? Les corps chez Lynch passent sans arrêt de la scène à la coulisse, d’un état de corps-spectacle à celui de voyeur, car ils situent entre l’image archaïque et son processus de cristallisation. Dans Lost Highway, la posture verticale des corps, affectionnée par Lynch, les intègre dans l’image comme à la fois foyer des regards et instance de surveillance. Le corps de Renée/Alice est la figure la plus archétypale dans l’œuvre de Lynch, produite à partir des multiples distorsions d’une image-cliché (celle de la jalousie proustienne de Fred Madison). Dédoublé, le corps de Renée/Alice passe par de perpétuelles déformations, qui convoquent à chaque fois une esthétique spécifique, un monde régi par des données propres (celui du fantastique, du néo-polar, de la vidéo, du clip,…), opérant ainsi sur lui une fragmentation figurative.
La question sou-tendue dans cet enregistrement frontal des corps, les saisissant dans une verticalité théâtrale qui semble combler un désir d’extrême visibilité, est celle du raccordement entre le cerveau et le corps. En effet, chez Lynch les corps sont toujours interrogés sous l’angle du rapport avec un cerveau. « Comment le cerveau se raccorde t-il au corps ? », cette question hante le cinéma de Lynch, et le rapproche des monde-cerveaux de Kubrick11. Mais chez Lynch le cerveau prend une place démesurée, dont la tendance à l’hypertrophie crânienne chez certains de ses personnages est l’emblème (la chevelure de Henry dans Eraserhead prolongeant la forme de son crâne, la difformité de John Merrick dans Elephant Man). Dans la première partie de Lost Highway l’intérieur des Madison est filmé comme un prolongement du cerveau du mari jaloux, les raccordements spatiaux du haut avec le bas disséminant les signes d’une menace planante, et ceux entre deux espaces conjoints multipliant la perte de repères. Cette soumission des corps à la toute puissance du cerveau les voue à l’hystérie et à la violence. A n’importe quel moment, le mode de raccordement cerveau/corps est susceptible de s’inverser, l’emprise trop grande de l’un sur l’autre étant réversible. Chez Lynch, le circuit corps/cerveau emprunté par l’image est à l’origine d’un débordement figuratif incessant, relevant à la fois du pôle abstrait et du pôle concret. Et les scènes les plus belles de ce cinéma sont celles, où l’image est assimilée à une vue traumatique, figée, un tableau sans vie, où les corps sont réduits à un état végétatif, comme si une mort lente travaillait en eux. Le cerveau alors, vidé de son énergie, a perdu les commandes d’un corps qui se résume à son état figuratif. On peut rapprocher ces « temps morts » dans la mise en scène du monde-cerveau aux phénomènes picnoleptiques, correspondant aux moments (infiniment brefs) où l’esprit s’absente, perd toute intentionnalité. L’onirisme lynchien, celui d’une abstraction figurative, n’a point d’ancrage dans l’irréalité comme chez Burton, mais dans le « milieu » primitif des clichés (y compris ceux d’une Amérique paisible). Lynch préfère à l’art du collage celui du contraste : ainsi le rêve n’est pas continuellement alimenté par le dynamisme des formes imaginaires mais passe et disparaît. Le jouet, qui relie l’imaginaire de ces cinémas à celui de l’enfance, y revêt des fonctions d’ailleurs distinctes. Filmée par Burton, le jouet est métamorphosé en figure polarisant les deux imaginaires à l’œuvre dans son cinéma : celui, dynamique, qui rapproche les corps burtoniens de ceux de Fellini, et celui néo-expressioniste. Or chez Lynch les jouets sont des figures de passages, destinés aux adultes plus qu’aux enfants, émettant les signes d’une disparition (le chapeau du petite garçon dans Blue Velvet), et l’imminence d’un monde périphérique. Le cube bleu de Mulholland Drive, objet conducteur de mémoire et de corps, qui amène Betty et Rita au théâtre Silencio, mais aussi boîte dans laquelle vont s’engouffrer les figures, revêt l’apparence d’un centrifugeur des couleurs du rêve. « Ça creuse, l’image se tord, se plisse comme de l’huile qui spirale une masse d’image en torsion comme avec le jouet où l’on centrifugeait les couleurs qui doit maintenant être au grenier perdu au milieu des cartons entre les chaussures dépareillées, les pantalons à bretelles, les disques, les lustres à cristaux. »12. Dans ce film, l’utilisation de la couleur comme donnée mentale par Lynch atteint sa forme la plus cohérente, la scène bleue du « Silencio » et le cube se réfléchissant l’un dans l’autre, échangeant leur fonction. Le bleu (souvent l’éclairage des scènes de bar), le rouge (les rideaux), le vert (les gazons de Blue Velvet et Lost Highway) sont les trois couleurs primaires d’un monde-cerveau.

L’onirisme de ce cinéma américain des années 90 est une figure tentaculaire, tendant à s’introduire dans toutes les images. Présent partout, le rêve s’apparente à une donnée archaïque de l’image. Dans Arizona Junior de Joël et Ethan Coen, la figure du mal absolu incarnée par le motard de l’Enfer apparaît d’abord sous forme de vision apocalyptique dans le rêve de Hi avant de faire son entrée dans le récit. Première figure paroxystique du mal inventée par les frères Coen, son parcours plastique dans le film se résume à une traînée de flammes, sa première et dernière apparition se faisant sous la forme d’une explosion. L’archaïsme et l’onirisme sont deux formes complémentaires chez les frères Coen, qui fonctionnent en duo, l’une impliquant l’autre. Au départ de toute histoire racontée par ce cinéma, on trouve un rêveur, obsédé par la concrétisation d’un rêve. Or ce rêve n’a rien de démesuré ni de fou mais il implique toujours un empiétement sur l’existence d’individus extérieurs à ce rêve. D’où la récurrence des kidnapping (Arizona Junior, Fargo, The Big Lebovsky), forme archétypale reliant le rêve à un monde extérieur, au commencement des intrigues. Le rêve constitue un monde, valable seulement du point de vue du rêveur, traduisant une puissance (au sens de Spinoza), qui, en dehors de ses limites, se heurte à d’autres puissances, et déclenche une avalanche de maux. Les frères Coen filment toujours l’écart de plus en plus croissant entre le rêveur et son rêve, qui lui échappe, donnant naissance à des formes paroxystiques de la violence (le carnage de Fargo). L’archaïsme des postures (l’animalité commune aux figures de destructions que sont le motard de l’Enfer, le Danois de Miller’s Crossing, Charlie Meadows, le kidnappeur blond de Fargo) est la manifestation, d’une part de l’écart le plus grand entre le projet initial (qu’il soit juste ou non) et ses conséquences qu’il ne lui obéissent plus, et d’autre part, d’une complémentarité des deux figures. Ainsi se règle la mécanique burlesque propre aux frères Coen, sur le duo onirique/archaïque, et l’empiétement de l’un sur l’autre. Le projet d’enfouir dans la neige l’argent du kidnapping dans Fargo se heurte à l’archaïsme du décor. Et le déhanchement burlesque de l’inventeur niais dans Le Grand Saut est provoqué par la forme archaïque d’un hula hoop.
« L’écart le plus grand », c’est la situation-type de ce cinéma, celle où les mondes, érigés en puissance, ne communiquent plus et simplement s’affrontent. Chez les frères Coen si on oscille entre une conception de la « force » comme étant propre aux corps et une autre, d’inspiration hobbsienne, limitant la force physique des corps, et la subordonnant à des forces extérieures, c’est parce que les situations paroxystiques se succédant, la même force ne peut pas toujours l’emporter. Au moment où le piège se referme la force physique du corps ne suffit plus, et c’est un être plus faible qui gagne l’affrontement (l’arrestation du kidnappeur dans Fargo par la jeune policière enceinte,…). Les récits des frères Coen font bifurquer la « force » initiale émise par le rêveur jusqu’à ce qu’elle ne soit plus qu’une « force » archaïque. C’est autour de corps polarisant une « force » que les récits bifurquent. Dans Blood Simple, le récit bifurque lorsque l’ancien shérif abat le mari jaloux son commanditaire, sans raison apparente, obéissant à la pure loi de la confrontation des corps.

Barton Fink et Lost Highway : deux trouées figuratives

18462113.jpg-r_640_600-b_1_D6D6D6-f_jpg-q_x-xxyxxCette « inquiétante étrangeté » que partagent les films de Lynch et des frères Coen est le signe d’un bouleversement du paysage humain, pour lequel le réel n’apparaît plus que par soubresauts et le monde, comme l’Hôtel Earle de Barton Fink, est devenu le prolongement psychique de nos peurs les plus primitives. Lost Highway et Barton Fink sont des œuvres tellement hantées par l’idée que « quelque chose » se tient à proximité des personnages et peut à chaque moment les aspirer, que les rares scènes de quiétude apparente dans ces films cachent en leur sein de façon latente la présence d’une menace lointaine, mais cependant bien là. Ainsi la pause que s’octroie l’univers halluciné de Lost Highway, par la séquence où Pete Dayton de retour chez lui, assis dans le jardin verdoyant de ses parents, observe sans comprendre le monde paisible qui l’entoure, s’ouvrant sur un pano-travelling qui vient cueillir le personnage, comme tombé du ciel. Pete, appuyé sur une barrière, regarde le jardin des voisin où un jouet flotte dans une piscine pour enfants. Le calme ne règne qu’en surface dans ce plan, Lynch superposant les signes de quiétude de manière trop évidente, trop lisible, procédé qui produit l’impression opposée, celle que « quelque chose » se trame belle et bien derrière ce cadre harmonieux. Sortant de l’atmosphère étouffante de l’hôtel Earle, le jeune scénariste Barton rentre dans le paysage de la photographie fixée au mur de sa chambre. La jeune fille assise sur le sable devant lui se fige dans l’exacte posture de l’image qui le captivait. La magie de la scène est toutefois dérangée par la présence d’un détail, l’étrange boîte que Barton transporte avec lui, et dont il ignore le contenu. De la même façon, Pete Dayton ne peut expliquer l’origine de la blessure qui assombrit son crâne. Un bouclier de bronze, comme celui que Athéna plaça entre Persée et la Méduse pour le protéger de son regard, sépare ces personnages de leur passé, le combat avec le monstre passant par l’entremise de miroirs (Pete Dayton, personnage-miroir, le combat de catch de Barton avec ce double terrifiant qu’est Charlie Meadows).

Les personnages de Barton Fink et de Lost Highway n’ont rien de l’homme paisible de Henri Michaux, soucieux avant tout de conserver sa tranquillité. Pourtant Barton Fink et Fred Madison sont confrontés au même événement tragique que Plume, le personnage créé par le poète belge, à la présence du corps ensanglanté d’une femme à leur réveil (et « avec le sang arrivent toujours quantité de désagréments »13. Dans Barton Fink, le scénariste découvre en pleine milieu de la nuit que la jeune femme qui se trouve à ses côté a été atrocement mutilé. Dans Lost Highway, c’est au cours du visionnage d’une cassette vidéo que Fred Madison se rend compte qu’il a tué sa femme, s’y voyant à genoux auprès du corps mutilé. Les deux séquences ont en commun d’une part l’occultation de l’acte barbare qui a produit l’atroce mutilation, occasionnée par une disjonction narrative au moment du meurtre, et d’autre part sa préfiguration par une mise en scène paroxystique du regard.
Ainsi dans la première partie de Lost Highway l’intérieur de la maison des Madison favorise une activité verticale et horizontale du regard tout en brouillant sa localisation. Aux regards-travelling qui parcourent les couloirs sombres de la maison, se superposent ceux de Fred Madison sur sa femme, où confluent les non-dits du couple. Ce monde de regards est poussé à son paroxysme par un redoublement de son dispositif, introduit par l’image vidéo. Les vidéos reçues par le couple font l’objet de séances de visionnage dans la salle de séjour où trône l’écran lisse du téléviseur. Lors de la seconde séance, le couple se voit lui-même filmé en train de dormir par un curieux œil flottant. La texture plastique des images vidéo (Lynch insistant sur l’écran neigeux qui envahit l’image après chaque enregistrement) introduit une tension figurative dans le film qui ne se relâchera que lors du visionnage du corps ensanglanté de Renée.
Dans un texte essentiel, Guy Astic a su dégager l’influence décisive de Bacon et particulièrement d’un tableau intitulé Triptyque inspiré du poème de T.S. Eliot « Sweeney Agonistes » sur Lost Highway, plaçant au centre « le paroxysme du corps qui finit par tomber en morceaux sous la pression d’un décor dans lequel les figures tournent en rond. »14. L’enregistrement vidéo de Renée correspondrait au panneau central du triptyque, assumant la même fonction de vision « violente, bouchère ». C’est en tant cas à partir de ces images que l’éclatement figural à l’œuvre dans le film trouve sa dynamique. Image-charnière, située entre les deux parties du film, elle creuse également un trou du récit dans lequel le regard du spectateur doit s’engouffrer avant de sauter à une autre étape de l’histoire.
Dans la séquence de Barton Fink le regard s’identifie à l’acte de dévoration, l’image déclinant la figure du trou annonçant la mutilation du corps. Dans le mouvement périlleux qui fait basculer la caméra dans le trou d’un évier, les frères Coen vont chercher un corps, un corps à dévorer, et aussi un trou noir qui se dévore lui-même. Les contrastes visuelles forcés entre le noir et le blanc donnent sa cohérence plastique à la séquence. On passe d’une image scindée en deux, un bloc clair et un bloc noir à l’image d’un trou noir sur fond blanc (l’évier de la salle de bain). Pendant la traversée du tuyau l’image s’inverse puisque c’est vers une lumière blanche (la lumière d’une autre chambre?) que la caméra avance, trouant du fond de l’image le magma sombre des parois. Les trous dans l’image (la bouche noire du lavabo devant la bouche de lumière, le cri de Barton) s’inscrivent dans une logique plastique de la défiguration. Défaire le blanc par le noir, le noir par le blanc, le visage par le cri, autour d’un corps blanc déchiré, vidé du noir de son dedans. Le trou noir et le trou blanc sont les lieux de la figuration qui happent le regard, conçu comme un écoulement de sons et d’images.
Dans la scène du réveil, deux tâches sombres affleurent sur la peau blanche du corps reposant auprès de Barton. Lorsque Barton retourne enfin le corps éventré, son cri déforme sa bouche, creusant un trou au milieu de son visage. Or l’élément extérieur à l’origine de la révélation (un moustique venu se poser sur le cadavre) prend les traits d’un prédateur, qui, à l’image de la caméra des frères Coen dévore le corps de l’actrice. La séquence accorde d’ailleurs un gros plan à l’acte de dévoration du moustique. Comme le conclut Antoine de Baecque « …la femme a surtout été éventrée par la caméra des Coen. Comme si le fantasme sexuel de Barton, poussé par la dynamique presque abstraite élaborée par des cinéastes, creusant sa voie dans les objets et les corps, avait trouvé la force de dévorer les entrailles de la femme qui s’est présenté à lui. »15.


  1. « Le clocher de la cathédrale de Gotham, par exemple, est inspiré par l’architecture de Gaudi; coiffé par le toit de la maison de Psycho et pourvu de l’escalier de Vertigo », I. Katsahnias, in Cahiers du cinéma, septembre 89, numéro 423, p.17.
  2. V.Amiel et P. Coute, Formes et obsessions du cinéma américain contemporain, Klincksieck, Paris, 2003, p.89
  3. « …par exemple la banlieue d’Edward aux mains d’argent a tous les aspects de la petite ville américaine ordinaire, mais les maisons systématiquement repeintes en teintes pastels métamorphosent la ville en un lieu hors du monde. », op.cit., p.90
  4. La construction d’un film pour Lynch est inséparable d’un art de l’emboîtement (des images, des récits, des personnages), permettant l’infinie exploration de « cet horrible en dedans-en dehors qu’est le vrai espace » (Michaux). Le pré-générique de Mulholland Drive relève d’un goût artisanal, adapté aux techniques les plus récentes, pour l’emboîtement des formes. Trois couples, reproduits plusieurs fois dans l’image, et dédoublés par leur ombre, dansent sur un fond violet. A la fin de la séquence des couples apparaissent dans l’ombre portée d’autres danseurs.
  5. G. Deleuze, L’image-temps, éd. de minuit, Paris, 1985, p.85.
  6. D.Lynch et B. Gifford, scénario Lost Highway, Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma, Paris, 1997, p.15.
  7. Phrase extraite du monologue de Johan, le peintre de L’heure du loup.
  8. G.Astic et P.Langlois, La perception dans les plis, Musique, son et silence dans Mulholland Drive, in Simulacres, numéro 6.
  9. J.Franzen, Les corrections, Le seuil.éditions de l’Olivier, p.297.
  10. P.Ortoli et G.Foveau, La fracture du vraisemblable, in Réalités de l’image, images de la réalité, champs visuels, numéro 1, L’Harmattan, mars 1996, p.65.
  11. Dans le chapitre Cinéma, corps et cerveau, pensée de L’image-temps, Deleuze est amené à distinguer le cinéma du corps et le cinéma du cerveau, dont Kubrick est le grand représentant. « Le cerveau commande au corps qui n’en est qu’une excroissance, mais aussi le corps commande au cerveau qui n’en est qu’une partie (…) Si l’on considère l’œuvre de Kubrick, on voit à quel point c’est le cerveau qui est mis en scène. Les attitudes de corps atteignent à un maximum de violence, mais elles dépendent du cerveau. C’est que, chez Kubrick, le monde lui-même est un cerveau, il y a une identité du cerveau et du monde… » in G.Deleuze, op.cit., p.267.
  12. O. Cadiot, Retour définitif et durable de l’être aimé, P.O.L, Paris, 2002, p.111.
  13. Henri Michaux, Un Certain Plume, p.622, in Oeuvres complètes, Edtions de la Pléiade, tome I,1998, Paris
  14.  G. ASTIC, Le purgatoire des sens, Lost Highway de David Lynch, Dreamland éditeur, Paris, 2000, p.46.
  15. Antoine de Baecque, Meurtre à l’Hôtel Earle, Cahiers du cinéma, numéro 448, p.37
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