Saul au monde

photo saul

Disons-le tout de suite : Le fils de Saul n’est pas le choc esthétique escompté après ce qui nous était annoncé au Festival de Cannes où le film a reçu le Grand Prix du jury des mains des frères Coen. Le film n’a rien de révolutionnaire dans sa forme et ne semble pas le revendiquer puisqu’il opte pour un retour au format traditionnel du 35 mm. La question de la tradition est en outre au cœur de l’intrigue. Membre des Sonderkommados à Auschwitz-Birkenau, Saul Ausländer (étranger en allemand) assiste les officiers nazis dans leur plan d’extermination. Il reconnaît son fils dans les traits d’un enfant gazé et va chercher à soustraire ce corps de la logique industrielle du camps qui veut que tous les corps soient brûlés afin de lui donner une sépulture. Le fils de Saul suit le destin d’un être qui, au milieu de l’horreur des camps de la mort, tente obstinément de préserver une tradition, le respect aux morts que partagent toutes les religions, ici incarné par la prière juive du kaddish, comme si ce geste lui permettait d’arracher un lambeau de sens à la grande mécanique infernale d’Auschwitz. En enterrant ce fils, Saul s’efforce aussi de reconquérir une humanité depuis longtemps perdue.

Dès le premier plan, le ton est donné : des silhouettes floues au-dessus de corps inertes, un chant d’oiseau au loin, et le visage d’un homme comme aspiré par le cadre. D’emblée, Saul est traité comme une anomalie sur le plan figural. Son visage apparaît net sous un fond indistinct. C’est à l’aide d’un objectif 40 mm que le cinéaste parvient à cet effet, faisant du flou une figure de style dominante dans l’économie du film. L’utilisation de longues focales renforce en effet l’impression d’isolement de Saul tout au long de son parcours. Une fois apparu dans le cadre, Saul ne va presque plus le quitter tant la caméra de Laszlo Nemes gravite autour de lui notamment par le biais de longs plan-séquences tournés en caméra à l’épaule. Tout tient dans Le fils de Saul à l’importance donnée au hors-champs et au jeu permanent que celui-ci entretient avec le spectateur : jeu sur ce que l’on voit, ce que l’on ne voit pas, ce que l’on imagine, ce que l’on entrevoie. Toute une esthétique de l’entrebâillement est mise en place. La bande-son faite de cris, de souffles, de grondements de machine revêt une dimension aussi forte que les images et rend possible une immersion totale dans ce monde soumis à une logique de mise à mort

Mais le cinéaste semble abandonner sa mise à scène à ce dispositif ingénieux : plans-séquences (Nemes a été formé à l’école du plan-séquence par Bela Tarr dont il a été l’assistant pendant deux ans) et longues focales. Ce qui peut amener le spectateur à s’interroger sur la portée réelle et le sens de cette mise en scène. Derrière la virtuosité et la maîtrise technique se cache peut-être le confort d’un dispositif pour évoquer en l’occurrence un sujet qui ne devrait en permettre aucun. Si le dispositif de Nemes pose problème c’est surtout parce qu’il donne l’impression de spéculer d’une part, sur ce que l’on a choisi de nous montrer et de ne pas nous montrer, et d’autre part sur le sujet abordé : la Shoah.
Là où la stratégie de Nemes ne passe plus c’est lorsqu’il pense légitimer son immersion dans les camps de la mort par l’usage de longues focales. Comme pour anticiper sur cette question de la représentation de la Shoah le cinéaste glisse une scène évoquant les quatre photographies prises par des membres d’un Sonderkommado à Auschwitz et qui ont été l’objet d’un débat entre l’historien de l’art George Didi-Huberman et Claude Lanzmann à la suite de la publication de l’ouvrage Images malgré tout. George Didi-Huberman y proposait une critique de l’inimaginable à laquelle est souvent associé la Shoah, analysant le sens de ces images d’archives.

Force est de constater que lorsque Nemes sort de ce dispositif de la caméra à l’épaule, il revient à une mise en scène assez académique faite de champs/contre champs. Un Fuller ne se serait pas encombré de tels procédés et aurait pris le risque d’une vision frontale : c’est toute la différence entre l’expérience vécue et le récit fantasmé. Nul besoin ceci dit d’avancer la question de la représentation des camps pour disqualifier la haute ambition du projet porté par Le fils de Saul.

Le fils de Saul, de Laszlo Nemes, Hongrie, 2015, 1h 47/ Avec Geza Röhring, Levente Molnar, Urs Rechn, Todd Charmont, Sandor Zsoter/ Scénario : Laszlo Nemes et Clara Royer/ Photographie : Matyas Erdely/ Compositeur : Laszlo Melis.


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