Les vacances de Monsieur Kitano

jugatzu 05 g

  En dépit de la maîtrise éclatante mise à l’oeuvre dans les mésestimés Outrage1, Takeshi Kitano occupe aujourd’hui une position décentrée dans le champ cinématographique mondial. Il aura pourtant durablement marqué la décennie 90. En sept films et une constellation d’images saisissantes, son cinéma donne alors une vision pessimiste et violente de la société japonaise contemporaine, en ressuscitant un genre florissant dans les années 60 et 70 : le yakuza eiga. A partir de la fin des années 80 et de Violent Cop, Kitano élabore son style inimitable à partir du scénario remanié d’un maître du genre Kinji Fukasaku donnant naissance à son personnage récurrent de solitaire taciturne qu’il interprète à l’écran. En 1997, avec Hana-bi, Kitano est au sommet de son art, portant le film de yakuza à un niveau de romanesque jamais atteint. Mais Kitano, c’est surtout la réinvention d’une forme de burlesque et sa greffe aussi malicieuse que poétique sur le corps du cinéma traditionnel. Formé par le provocateur Oshima, souvent comparé à Ozu, c’est en réalité des maîtres du burlesque qu’il se rapproche le plus dans ces années-là.

Des îlots de lieux-rythmes

    Contemplant la mer, les personnages de Kitano paraissent réduits à l’état de spectateurs du monde. En témoigne la scène d’Hana-bi où un homme en chaise roulante fixe l’étendue des flots sur une plage. Son visage inexpressif est absorbé par ce qu’il voit. Ce n’est que lorsque son regard se porte sur ses jambes qu’une réaction enfin peut s’y lire, le constat que l’eau a remonté jusqu’à ses chevilles, mêlé à celui, terrible, de l’insensibilité définitive de ses membres. On ne compte pas les scènes dans ce cinéma où des êtres se livrent à une pure contemplation du monde. Ces moments de contemplation chez Kitano correspondent-il à un relâchement du « lien sensori-moteur » pour reprendre la désormais célèbre terminologie de Deleuze, une subordination de toute action et réaction à une « vision »? C’est certes sur le constat d’un double « impouvoir » que s’achève la séquence citée d’Hana-bi, impouvoir du personnage sur les mouvements du monde et de son propre corps.
Chez Kitano la récurrence de ces « situations optiques et sonores pures » est comprise dans une logique dramatique spécifique, qui par la « distension » entre action et réaction, parvient à leur annulation réciproque dans la contemplation. Ainsi comme le soutient Jacques Rancière , il faut comprendre ces « situations pures » comme « résultant d’un ensemble d’opérations » et non comme « l’essence retrouvée de l’image »2. Sans doute la contemplation est-elle un moyen de river les images à un « temps pur », mais elle fait surtout des espaces de la mer et de la plage des lieux-rythme. Écoutons ce qu’écrit Youssef Ishaghpour sur le rythme dans les films de Ozu : « Il faudrait (plutôt) évoquer la patience infinie de la mer, par temps de léger vent, et de vagues qui se succèdent indéfiniment, avec la même constance, sinon la même hauteur et la même vitesse. Non décomposable en ses éléments, ce rythme leur est inhérent et les requiert tous, aussi bien les gestes, les démarches, les intonations, les vêtements, les décors, les paysages, les lumières, les couleurs, que la grosseur des plans, la durée, la succession, et tout ce qui a réalité plastique et temporelle pour exister. »3 Dans la séquence citée d’Hana-bi, le déplacement de la chaise roulante, le corps du personnage sont absorbés par le rythme des flots, qui équivaut ni à la suspension du temps, ni à son asservissement à une mécanique répétitive.
Lieu-rythme qui installe les personnages dans ce vide qui est un « tout », la mer est le paysage recherché par ce cinéma, dont on perçoit l’empreinte en filigrane sur de nombreux espaces urbains. Le terrain de base-ball sur lequel règne un brouhaha lointain ouvre et ferme Jugatsu, le jeune joueur Masaki parcourant cet espace, inchangé, dans le dernier plan du film. Ce sont les récits eux-mêmes qui chez Kitano tentent de parvenir à cette constance de la mer, à être ce rythme « non décomposable en ses éléments ». Ainsi les déplacements composant le récit sont-ils souvent évoqués par une forme géométrique (courbes ou perpendiculaires) qui tend à effacer la trajectoire, à annuler l’espace parcouru.

   L’aspiration des personnages par le chemin ou la route empruntée donne souvent l’impression qu’ils font du sur-place. A scene at the sea trouve entièrement son rythme dans les déambulations des deux personnages sourd-muets à travers un espace urbain fait de lignes et d’angles droits. Leur trajet répété par le chemin qui les conduit à la mer s’inscrit dans une série de marches intermédiaires. Le film par ces lignes raccorde les « divers morceaux d’expérience »4, de la même façon que le jeune sourd-muet tente de combler un espace vide en attachant un bout de polystyrène à sa planche abîmée. A ce titre, la musique de Joe Hisaishi (compositeur fétiche de Kitano dans les années 90) dont les rythmes répétitifs permettent aux images un véritable déplacement dans le temps a une importance primordiale., : « Le cinéma s’approche ainsi de la musique, l’art du temps. Il devient rythme : la mise en vue, l’écoute de son propre langage ouvrant l’accès à la beauté de la pure apparence. »5. D’où cette tension existant entre le silence absolu, un mutisme de l’image, et l’apparition du thème musical enveloppant dans ces films. Au début de A scene at the sea, le monde silencieux du jeune garçon est évoqué par un plan muet sur la mer. Par cette soustraction habile, Kitano désigne le lieu-rythme du film, qui va relier, tels des îles les deux personnages, tout deux enfoncés dans leur mutisme.

A-Scene-At-The-Sea_985_4e14b0857b9aa16afc009504_1310088099

A scene at the sea

Monotonie et burlesque

Dans A scene at the sea, la distension entre action et réaction est un état permanent puisque que les deux personnages, sourds-muets, ne réagissent pas ou trop tard. Lors de son premier déplacement à la compétition de surf, le jeune homme ne répond pas à l’appel de son nom, et repart sans avoir pu participer aux épreuves. Comme Kids Return, et partiellement Jugatsu, A scene at the sea identifie le passage du temps à l’apprentissage d’un sport. Apprendre chez Kitano est avant tout une façon d’inscrire le temps dans les corps. La pratique des sports exige une constance, une régularité dans les corps. Par le base-ball, la boxe ou le surf les jeunes héros de Kitano n’espèrent pas échapper au vide de leur existence mais s’enfermer dans un rythme. Impossible pour eux de renverser l’ordre des choses, d’inverser le mouvement du monde, de sortir de la monotonie des images, leur vie est peuplée de rien, faite et défaite par l’ordinaire. Autant alors perpétuer le peu, prolonger le néant dans le pas-grand-chose.
Une scène du quotidien : un groupe de personnes posent pour une photographie. Cela arrive souvent dans les films de Kitano et ne prend pas le même sens que dans ceux d’Ozu. Dans Hana-bi, le commissaire Nishi et sa femme posant ensemble, voit leur appareil se déclencher au moment où passe une voiture. Cette séance de photo ratée a mis en place une dramaturgie de l’attente, saisissant les corps dans leur frontalité, immobiles : à l’inaction du couple succède leur surprise. L’effet comique provient ici du mécanisme aléatoire de l’appareil mais surtout de la distorsion produite par le temps de l’attente entre l’action et la réaction. Durant l’attente le passage du temps permet de saisir la naissance progressive de la réaction sur les visages. Passage du temps et de ce qui va disparaître, rejoindre le monde indifférencié des flots, comme Nishi et sa femme dans leur suicide, le jeune homme sourd-muet dans son ultime bain : « La photographie enregistre ce qui par destinée doit disparaître. »6 Ainsi pose t-on souvent en groupe à la fin des films de Kitano (l’équipe de boxe dans Kids Return, les surfeurs dans A scene at the sea), manière de ramener sa présence à l’écran à celle d’une image. Après la disparition du jeune garçon dans la mer, la petite fille colle une photographie les réunissant tout deux à sa planche de surf et abandonne celle-ci à l’infini des flots. Ce départ de l’âme du personnage, rejoignant poétiquement le “grand tout” de l’océan, on le rencontre à l’époque dans  Dead Man de Jim Jarmush où William Blake agonisant entame dans une barque mise à l’eau par son ami un voyage vers les rives de la mort qui est aussi fusion avec l’immensité du ciel et de l’eau.
La pause, l’immobilité, génératrice du temps de l’attente, c’est ce vers quoi tendent les postures des personnages chez Kitano. Dans L’été de Kikujiro la scène où la bande d’adultes décidée à tout faire pour distraire l’enfant taciturne se prête au jeu du « Un, deux trois, soleil » donne à voir une surprenante chorégraphie. L’enfant qui tourne d’abord le dos à l’espace vide, le temps du décompte, et se retourne pour saisir ses compagnons dans des pauses burlesques, monte ainsi une série de clichés (qui aurait pu être ceux de ses vacances) voyant se rapprocher de l’objectif ses sujets. L’espace des films de Kitano se confond souvent comme ici avec celui d’un jeu. Présent partout, le jeu favorise les postures d’attente, les réactions, et surtout attribue définitivement à l’adulte les attitudes de l’enfant. Les affrontements violents qui régissent de nombreuses scènes portent à une démesure à la fois comique et terrifiante de simples disputes d’enfants. Le personnage interprété par Kitano, au fil des films, tour à tour générateur de rire et de frissons, tire cette imprévisibilité de l’enfance. Le comportement moteur de l’enfant affecte les corps d’adultes : la démarche et le mutisme du jeune homme dans A scene at the sea, du commissaire Nishi dans Hana-bi. La femme de Nishi, occupée à ramasser des cailloux sur la plage, lève la tête lorsque la détonation des balles, jetées dans le feu par son mari, retentit, pensant voir apparaître des traces de lumière dans le ciel, comme la veille lors du feu d’artifice improvisé la nuit tombée.

   Monotonie et flots à l’infini : Kitano pense ses personnages comme des figurines sous cloche, des organismes ultrasensibles en état de compression permanent. Face aux nombreuses séquences de contemplation de Sonatine et Hana-bi, on pense à cette remarque de Kleist devant un tableau de Gaspard David Friedrich : « c’est comme si on avait les paupières coupées ». Kitano est un vrai cinéaste romantique : il n’extrait ses personnages de leur contemplation que par une rupture brutale, une abruption.

ram01_friedrich_001f

Le moine au bord de la mer, Caspard David Friedrich, 1808-1810.

« Les limites de l’écran ne sont pas, comme le vocabulaire technique le laisserait parfois entendre, le cadre de l’image mais un cache qui ne peut que démasquer une partie de la réalité. Le cadre polarise l’espace vers le dedans, tout ce que l’écran nous montre est au contraire censé se prolonger indéfiniment dans l’univers. Le cadre est centripète, l’écran centrifuge. »
André Bazin, Peinture et Cinéma.

Mécanique romantique

     Parfois le bleu du ciel et de la mer, assombri par la fumée noire d’une explosion, comme dans Sonatine, prend des accents ténébreux. A la fin de Hana-bi, la mort du commissaire Nishi et de sa femme se situe hors-champ tandis que deux détonations retentissent dans le paysage, réduisant de manière définitive le destin des personnages à un drame optique. C’est une tension de l’évidement, engendrée par l’état de spectateur qui accompagne les personnages vers leur fin tragique. Dans cette scène la position de spectateur se trouve éclatée dans les nombreux pôles de regards, la femme de Nishi seule sur la plage, dans une posture identique aux personnages peints par le collègue de Nishi, Horibe, le commissaire Nishi dans sa voiture, et enfin les deux policiers. Chez Kitano le plan vide est ce temps mort qui relie le « voir » à une annihilation soit mentale soit physique du regard.
Dans les années 90, la figure de style centrale du cinéma de Kitano est l’abruption. Quand Jacques Rancière affirme de la mécanique burlesque chez Kitano qu’elle « retourne la logique du film d’action » c’est au sens où l’image-action se trouve défaite par une pratique de la démesure, qui réduit les affrontements entre personnages à un enchaînement de postures abstraites. Kitano refuse que les face-à-face se prolongent, que les corps s’installent dans une durée en recourant à des ellipses violentes, des abruptions qui produisent une forme de saisissement et contribuent en grande partie à la beauté et au mystère des films de cette période. Ces abruptions brutalisent le spectateur habitué à la routine des films de genre et le laisse seul face au déchaînement mécanique des êtres et des choses. Comme chez Godard et Wong Kar-Waï cette figure de style est avant tout un geste poétique.
Revenons à la métaphore de Kleist, image saisissante, violente, des « paupières coupées ». Il est évident que le tableau de Friedrich évoque par son sujet, à de nombreux égards, l’univers de Kitano : la représentation d’un bord de mer, la solitude d’un personnage en train de contempler les flots, l’impression de monotonie dégagée par le tableau. La clé de la relation entre ce tableau et le cinéma de Kitano se trouve cependant dans le commentaire de l’écrivain. Voici ce que Kleist écrit : « …et puisque dans sa monotonie et son infinité, il n’a pour premier plan que le cadre, on a l’impression en le regardant qu’on vous a coupé les paupières. » Kleist rend compte d’une sensation, d’une impression de spectateur devant l’œuvre du peintre romantique. Ce tableau produit selon Kleist un effet particulier, l’impression d’un sectionnement des paupières qui rendrait impossible la cessation du regard. D’une certaine façon, face à ce tableau, nous sommes condamnés d’après lui au regard. Or chez Kitano la figure de l’abruption joue le même rôle : c’est au fond une forme de mutilation du récit. On arrache un peu de peau au film (faut-il rappeler que pellicula signifie petite peau en latin?) afin que la chair des images soit à vif. Retirer brutalement au spectateur ce qu’il s’attend en toute logique à voir c’est le forcer à regarder et pousser son imaginaire vers des zones illimitées.
Les personnages de Kitano sont en permanence redoublés par les mécanismes du monde. Le déclenchement mécanique d’objets trouve un prolongement démesuré dans celui des corps qui se font face. Au moment où Masaki ouvre une pochette surprise (la boite d’œufs d’Okinawa) à la fin de Jugatsu, déclenchant sa petite mécanique ludique, une rafale violente de coups de feu fait tomber Uehara dans le parking de l’aéroport. La mécanique continue du monde chez Kitano met en scène le passage démesuré entre une petite mécanique (celle du jouet), qui provoque le rire, et une grande (celle des armes, des coups…) qui provoque la terreur. De la même façon dans Hana-bi, le léger déclic du briquet de Nishi se prolonge, par un effet de résonance disproportionnée, dans les coups de feu d’un Yakuza sur Horibe. A la fin du film, la projection d’une peinture rouge sur une toile d’Horibe, inscrivant le signe « Suicide », suspend en le prolongeant le mécanisme d’un chargeur vide et le mouvement du bras de Nishi.
Le paradigme de cette mécanisation du monde c’est le jeu, en particulier le feu d’artifice, qui relie le mécanique burlesque à la contemplation pure. On en trouve un très bel exemple dans la scène de Hana-bi (qui veut dire littéralement fleurs de feu) où Nishi prépare un feu d’artifice pour sa femme. Au moment où Nishi se penche sur son installation, pour comprendre ce qui ne fonctionne pas, le feu se déclenche, le projetant sur le sol. Le ciel d’encre est alors colorié par de légères traces lumineuses. La contemplation pure chez Kitano fait accéder à une poésie du peu qui s’incarne ici dans le spectacle du feu d’artifice. Cette poésie reliant les vides les uns aux autres, l’état de saisissement à l’état contemplatif, ne peut être qu’elle-même minimale. Elle se définit par sa fragilité, son caractère périssable.
Dans sa critique des Vacances de monsieur Hulot, publiée à la sortie du film de Jacques Tati en 1953, André Bazin s’interrogeait : Mais que serait M. Hulot sans les vacances?7  Quarante ans plus tard, le spectateur de Sonatine s’interroge à nouveau : Que serait M. Kitano sans les vacances? A voir en effet l’insolite spectacle offert par les yakuzas sur la plage de Sonatine on se dit que la clé du comique chez Kitano, comme chez Tati, c’est le Temps. Temps des gestes mécaniques du jeu dans Sonatine, temps de la répétition des gestes inutiles dans A scene at the sea lorsque par exemple l’homme chute à chaque fois qu’il se précipite en courant vers la mer avec son surf. A ce titre, Les Vacances de Monsieur Hulot fait figure de film-matrice pour le Kitano des années 90. Ou plutôt de boîte à outils. Kitano semble s’y rendre de temps en temps y chercher une sorte de matière première. Ainsi le banal bord de mer du film de Tati qu’il pose sur sa palette de peintre naïf est-il décliné tout au long de cette décennie. Les séquences où Monsieur Hulot s’adonne de manière atypique à des sports comme le tennis ou le ping pong se retrouvent dans les attitudes des personnages de Jugatsu, de Sonatine et d’A scene at the sea. Enfin le feu d’artifice final provoqué par Hulot et qui sème le désordre le dernier soir chez les vacanciers est au cœur de Hana-bi et donne son titre au film.
Mais là où Monsieur Hulot a le « génie de l’inopportunité »8, Monsieur Kitano lui a celui de l’imprévisibilité. Chez Tati une chambre à air va se transformer en couronne mortuaire lors d’un enterrement. Chez Kitano une couronne de fleurs oranges dressées sur la tête de Uehara dans Jugatsu va prendre un sens tragique et annoncer les morts à venir. Ce qui est inopportun ne perturbe finalement que matériellement l’ordre des choses alors que ce qui est imprévisible peut porter un coup d’arrêt à cet ordre. Les personnages de Tati et Kitano n’évoluent pas sur le même plan mais sur des axes parallèles. Ce qui est timidité et discrétion chez Tati devient mutisme et colère rentrée chez Kitano. A l’angélisme succède le romantisme tourmenté.
Dans l’utilisation de la bande-son les deux cinéastes tout à la fois se rejoignent et différent. Le son leur permet de souligner un effet de contraste, une disproportion entre les mouvements de leur personnage et le monde qui les entoure. Chez Tati c’est cependant un art savant du mixage qui prédomine, mettant en rapport un bruit inopportun avec le fond sonore. Kitano préfère isoler un son, faire surgir un bruit sous fond de silence comme dans le final de Jugatsu où le mécanisme d’une mitraillette cachée dans un bouquet de fleurs se déclenche de façon impromptue, laissant échapper un son sec.

Les Vacances de monsieur Hulot

Les Vacances de monsieur Hulot


  1.  Rappelons que Outrage : Beyond sorti au japon en 2012 n’a pas fait l’objet d’une distribution en salles en France.
  2. JACQUES RANCIERE, La fable cinématographique, Éditions du Seuil, Paris, 2001, p.20.
  3. YOUSSEF ISHAGHPOUR, Formes de l’impermanence, Le style de Yasujiro Ozu, Farrago, Éditions Léo Scheer,
    Tours, 2002, p.38.
  4. DAVID LAPOUJADE, William James, Empirisme et pragmatisme, PUF, coll.philosophies, 1997, p.80.
  5. YOUSSEF ISHAGHPOUR, op.cit, p.39.
  6. YOUSSEF ISHAGHPOUR, op.cit., p.11.
  7. M. Hulot et le Temps, in Qu’est-ce que le cinéma?, André Bazin, Editions du Cerf, 2011, Paris, p.44.
  8. op.cit.p.43-44
Show Buttons
Hide Buttons
%d blogueurs aiment cette page :