La vie des morts

VERS LAUTRE RIVE KIYOSHI KUROSAWA PHOTO ERI FUKATSU

Si Kiyoshi Kurosawa est devenu, au fil des années, un cinéaste indispensable, ce n’est pas tant par la constance de ses obsessions et la régularité de ses thèmes. Il y a de toute évidence depuis vingt ans et le très beau Cure la volonté obstinée chez Kurosawa de questionner son époque, son rapport aux nouvelles technologies, à la nature, à la croyance par l’intermédiaire du film de genre (fantastique, horreur, policier) comme avant lui Don Siegel ou John Carpenter. Dès Cure, l’espace filmique est celui du mal et de son irrémédiable propagation. L’amnésie du tueur de Cure renvoie à celle de l’Histoire et de la société japonaise et le pouvoir surnaturel de ce dernier finit par contaminer l’inspecteur de police qui l’affronte à la fin du film. Pourtant, au fil des fictions, un déplacement semble s’être opéré chez Kurosawa qui a plus tendance à faire du temps le cœur même de son cinéma. La filmographie de Kurosawa est hantée par le temps : c’est le fantôme commun à tous ses films. Mais Kurosawa ne traite pas le temps comme les autres cinéastes dits de la modernité. Il appréhende le temps comme une matière dont il privilégie deux qualités : la fluidité et la profondeur. Fluidité de la mise en scène et profondeur des images.

Le fantôme est la figure-clé de cet univers, comme si sa composition permettait de concilier les aspirations contraires du cinéaste : la fluidité et la profondeur, la série b et le film d’auteur, la physique et la métaphysique. Alors qu’une mode pousse des critiques et universitaires français à mettre en avant la figure du zombie (dernière publication en date : Zombie : une fable anthropologique de Barbara Lemaître,  2015), le cinéma de Kurosawa, film après film, affirme lui de son côté avec sérénité et force la figure plus classique du fantôme. Dans son dernier opus, Vers l’autre rive, la logique de son cinéma paraît être poussée jusqu’au bout. Les fantômes sont en effet presque plus présents à l’écran que les vivants. Il sont au cœur du film et ont tendance à faire des vivants des personnages secondaires, des êtres de second plan.

Mizuki, professeure de pianos vivant à Tokyo, voit réapparaître son mari disparu depuis trois ans en mer un soir alors qu’elle est dans sa cuisine. Il lui annonce être bien mort, noyé et mangé par les crabes. Cependant il parcourt  depuis le Japon à la rencontre de vivants et de personnes « comme lui ». Ce point de départ va permettre à Kurosawa de construire un mélodrame métaphysique. Le terme « métaphysique » est ici à entendre au sens littéral : ce qui est au-delà de la physique. On pourrait dire que tout mélodrame se situe nécessairement dans cet au-delà, puisqu’il y ait question principalement de sentiments : c’est peut-être ce que tente de nous démontrer Kurosawa à travers l’histoire de ce couple, Mizuki, la veuve, et Yusuke, son fantôme de mari. Toute histoire d’amour est peut-être aussi une histoire de fantômes.
Dans l’obscurité de sa cuisine, lorsque Mizuki comprend que son mari est bien là, devant elle, de retour, elle tombe dans ses bras : peu importe qu’il soit un fantôme, leur histoire est de nouveau possible. Ils décident de partir ensemble rendre visite aux personnes que Yusuke a rencontré. Tout en suivant les codes du genre (on pense parfois aux mélodrames de Naruse et à L’Aventure de Mme Muir de J.L. Mankiewicks), Vers l’autre rive, déploie une réflexion permanente sur la perte, le deuil, la disparition, amplifiée à mesure que les deux personnages se rapprochent au cours de leur voyage de la nature. Ainsi dès la première halte du couple chez un ami de son mari, vieux livreur de journaux, Mizuki prend conscience de l’extrême fragilité de ce qui la relie à son mari. En effet, déjà mort, Yusuke peut disparaître à chaque moment. L’insécurité affective est totale pour l’héroïne dont le cinéaste scrute les moindres craintes. La perte est présente aussi chez les personnages croisés par le couple. Ainsi le moindre objet du décor (une casserole) est chargé d’affects et est susceptible de déclencher chez des vivants ou chez des fantômes une émotion indicible. Dans une scène-clé qui permet à Kurosawa d’articuler magnifiquement les codes du mélodrame et du fantastique, c’est le décor tout entier qui bascule du côté de l’affect, qui paraît soudain affecté par le Temps. Un matin, Mizuki découvre les murs vétustes, délabrés de la maison du livreur de journaux où son mari et elle sont hébergés depuis peu. Détail impressionnant : Dans la chambre du vieil homme le papier peint qui était composé de fleurs découpées dans les journaux tombent comme des feuilles mortes. Plus tard, alors que le couple travaille pour des restaurateurs, la patronne s’émeut de voir Mizuki jouer du piano. L’instrument lui rappelle sa soeur morte à 10 ans de suites d’une longue maladie. Elle évoque lors d’un monologue sa soeur défunte qui réapparaît le temps de jouer son morceau fétiche « L’Harmonie des Anges », puis disparaît, laissant les deux femmes en larmes. Scène splendide qui démontre encore une fois (après le chef d’oeuvre qu’est Tokyo Sonata) à quel point cet instrument de musique incarne à la perfection ce que Kurosawa cherche en permanence à filmer : l’instant où physique et métaphysique se touchent, se rencontrent.
Toute fiction chez Kurosawa est avant tout une école du regard. Nous ne sommes pas chez Kiarostami, pas d’obsession pédagogique du cadre mais un désir constant d’accompagner son spectateur vers l’autre rive du récit, de l’autre côté du miroir. Il n’existe pas beaucoup de films dans lesquels vous verrez un fantôme faire un cours sur la composition de la lumière. C’est à la fin de Vers l’autre rive et c’est Yusike donnant aux habitants d’un village où ils ont fait étape un cours de physique. Sans doute dans cette scène Kurosawa dévoile t-il un peu trop ses intentions. Mais l’équilibre et la grâce du film n’en est pas affecté.

Le deuil est également figuré plastiquement par de effets de lumières privilégiant la théâtralité dans les plans-séquences. A mesure que la disparition de l’être aimé se rapproche, des effets de surexposition de quelques secondes viennent brûler les visages des actrices. Ainsi l’héroïne en deuil et une autre femme, également marié à un fantôme, sont tour à tour irradiés par cette lumière, qui traduit une menace. Kurosawa semble ici se rapprocher d’un autre cinéaste de la perte, du deuil, Philippe Garrel qui a recours souvent à cet effet de surexposition à la lumière des visages. Chez les deux cinéastes : même irradiation des visages, même importance de la lumière, même obsession des fantômes.
La nourriture revêt une importance non négligeable dans Vers l’autre rive. Lors de la première apparition du mari, Mizuki cuisine le plat préféré de ce dernier. Au milieu du film, le couple se dispute et Mizuki quitte Yusuke pour rentrer seule à Tokyo. Plus tard, regrettant son geste et craignant avoir perdu pour une deuxième fois son mari, elle lui son plat préféré, le même qu’elle cuisinait le soir de sa réapparition. Aussitôt Yusike surgit de l’ombre. La cuisine est l’introduction d’une forme de rituel dans la vie du couple qui permet à la fois de ressusciter les moments du passé et de retarder l’échéance fatidique.

Le cinéma comme vie des fantômes : Kurosawa nous a habitué à cette définition de son art et semble s’attacher dans Vers l’autre rive à la déployer dans le cadre d’un mélodrame. Dont acte : Kurosawa n’a plus plus besoin de faire un grand film pour légitimer sa place au sein du cinéma contemporain. Son cinéma est de toute façon ailleurs, dans le culte de la fable et des fantômes.

Vers l’autre rive (Kishibe no tabi), de Kiyoshi Kurosawa, Japon, 2015, 2h 07 / Avec : Eri Fukatsu (Mizuki), Tadanobu Asano (Ysuke), Yû Aoi (Tomoko), Akira Emoto (Mr Hochitani)/ Scénario : Kiyoshi Kurosawa et Takashi Ujita/ Compositeur : Yoshihide Otomo et Naoko Eto/ Photographie : Akiko Ashizawa.


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