Ferrara et Cronenberg : la contamination en partage.

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Posons le postulat suivant : le vampire est cette figure cinématographique qui permet de redéfinir l’humain et de questionner l’idée de Personne comme unitaire et englobante. En quoi les drames psychiques et physiques traversés par les personnages d’Abel Ferrara entretiennent-ils un rapport avec la figure du vampire?

Décrire un monde dans lequel la notion de limite fait défaut, tel est le programme narratif et esthétique de tous les films de Ferrara. Or l’absence de limite entraîne une double redéfinition de la Personne :

1) La personne se définit comme étant privée de soi.

2) La personne se définit comme ne se suffisant plus à elle-même.

 L’espace chez Ferrara est ainsi interaction incessante entre ces deux définitions de la personne.  Les corps affectés par l’absence de limite sont parcourus par le désir de la chercher dans l’autre (2), et ne rencontrent que des corps auxquels ils communiquent la privation de soi (1). Les personnages de Ferrara sont confrontés à un monde de pulsions concrètes, un espace illimité où se propage un mal. Comment agir alors que le monde ne possède plus de limites ? Comment continuer à être soi alors que le mal est partout ? Selon Nicole Brenez le cinéma d’Abel Ferrara aurait une inspiration néo-réaliste1. Au même titre que chez Rossellini, la question du lien de l’individu avec la société et le monde est centrale dans ce cinéma. Le lien entre l’individu et le monde a été rompu parce que le monde se définit par son absence de limites. La recherche de la limite chez Ferrara s’identifie alors à une quête du sensible, à la réanimation d’une foi perdue.

Toute l’économie figurale se trouve régie par cette tension entre les figures paroxystiques du mal (le monde sans limites) et celles de la souffrance, qui se propagent dans les corps. Ainsi les scènes où les corps hébétés ou titubants, « traversés par une douleur qui les déborde »2 se métamorphosent en long cri, en la Douleur même, qui absorbe les qualités de la Personne. Les junkies de Ferrara semblent parcourus par un effondrement intérieur, qui les laisse, statiques, dans le plan, à l’état de vampires ou de spectres. La drogue fonctionne comme une métaphore politique, et non comme le reflet de la psychologie d’un personnage. La société américaine se comporte comme un junkie : Ferrara filme l’addiction de l’Amérique au capitalisme globalisé.

Bad Lieutenant (1992)

Bad Lieutenant (1992)

Toutes les postures et attitudes du cinéma de Ferrara déclinent la figure de corps débordés. L’acharnement de l’histoire à malmener le personnage central, témoigne d’un désintérêt pour ses fonctions cardinales au profit des scènes qui catalysent l’action. La scène chez Ferrara est structurée par un état de tension interne, l’ensemble des éléments du récit pouvant y trouver un résolution, aussi extrême soit-elle. Les personnages ont la charge d’assumer l’intensité d’une douleur, dont la portée les dépasse, afin d’espérer retrouver un lien avec le monde.  C’est le « projet éthique sublime » qui les investit, œuvrant pour le renversement des figures du mal, qui entraîne la disparition de ces personnages. Leurs débordements y trouvent enfin une orientation, et leur traversée du négatif une part de signification, en une forme tragique de réconciliation avec le monde. Les morts de Frank White dans King of New-York et du policier dans Bad Lieutenant sont recouvertes par le bruit de la rue, gommées par l’indifférence du monde.:

Les vampires de Ferrara sont donc « absolument modernes » et portés par un projet éthique. La vision de Ferrara à l’opposée de celle d’un John Carpenter, plus classique, pour laquelle un monde unifié se trouve peu à peu dégradé par un « milieu », renvoie à un espace contaminé (contaminatio, souillure) car illimité.

A l’Ouvert, l’Illimité de l’espace-contamination chez Ferrara, on peut aussi opposer la forme fermée, la clôture physique et mentale de l’espace chez David Cronenberg, dans lequel un virus trace des cercles de contagion. Ainsi l’épidémie qui se propage d’un hôpital isolé à l’ensemble du territoire canadien dans Rage engendre t-elle une obsession globale pour l’isolement, et une intervention répressive de l’Etat. L’espace viral de Cronenberg implique un processus de cristallisation de l’image et des corps. Il pousse les personnages jusqu’à l’isolement figural, souvent confinés dans les intérieurs bleutés de leurs appartements.
L’espace viral chez Cronenberg, préexistant à toute trame racontée par les images, arrache les corps au lieu, c’est-à-dire au hic et nunc, à tout ce qui pourrait rapprocher l’espace de la représentation. Ainsi apparaît la figure, le corps de ce cinéma, de cet arrachement au lieu, dans le déploiement d’un monde atopique. La figure se détache d’un fond, tout en rendant visible ce fond, elle est l’image arrachée. Dans Crash, la scène de la station de lavage traduit, par les choix de cadrage du cinéaste, l’intention de produire des images arrachées, en faisant monter un fond absorbant et en y greffant une figure de l’angoisse. James Ballard et ses passagers (sa femme Catherine et Vaughan assis à l’arrière) sont déjà des figures isolées (isolement plastique des corps dans la forme métallique de la voiture) avant que la machine ne pénètre sous les rouleaux de la laverie. En un plan d’ensemble très beau Cronenberg donne à ces corps toute l’ampleur du paradoxe qui les conditionne, parcourus par deux mouvements contraires, à la fois masqués et exposées. La montée des vitres embuées et le basculement de la capote créent des caches à certains endroits de l’image (nous ne voyons plus les corps de Catherine et Vaughan entièrement) mais l’apparition du sein de Catherine, perçu à travers un écran, semble nier ce mouvement mécanique qui fait de la voiture un bloc définitivement impénétrable. En quelques sortes, la caméra, extérieure à la voiture, produit une perception pure des corps, qui nous paraissent éloignés par le son continu (bruit des mouvements automatiques des vitres et de la capote) qui se fait entendre alors, le recadrage des corps par les caches artificiels, leur séparation de nous par la vitre. Éloignés et donc disposés au regard. L’œil du voyeur s’encastre ainsi dans la portion de chair exhibée par Catherine, offerte à Vaughan. Si ce dispositif favorise une distance par rapport aux corps, celle-ci est toute relative, puisque au niveau des sens, le spectateur est dans la voiture avec les protagonistes.

On procède donc dans ce type d’images à une réorganisation du monde sensible. L’extérieur n’y correspond plus forcément au monde physique et l’intérieur au monde psychique. La perception ne cesse d’aller d’un pôle à l’autre de l‘image, finissant par les rendre indiscernables.

Videodrome (1983)

Videodrome (1983)

Spider de Cronenberg joue sur cette impossibilité de discerner ce qui est dans l’esprit de l’enfant schizophrène et du monde qu’il entoure, le labyrinthe psychique dans lequel se déplace le personnage dévoilant à la fin du récit les fils le reliant au meurtre de sa mère. Le propre des récits de Cronenberg consiste souvent à nous faire pénétrer dans le pôle psychique des images par l’exacerbation du pôle des sensations. Ainsi dans une scène célèbre de Videodrome, un personnage, attiré par l’image des lèvres d’une femme nommée Nikky, approche sa tête l’écran allumé d’un téléviseur, en palpe doucement la surface qui commence à s’animer, et regarde, mue par la plus grande des fascinations, ses lèvres bouger sous l’effet des caresses. Au rythme des « Come to Nikky » sortant de cette bouche-image (elle a envahi la totalité de l’espace du téléviseur), de cet écran-chair, les mains de l’homme parcourent les lèvres cristallines comme pour dilater encore plus la matière de l’écran. L’appareil télévisé devenu un véritable organisme, émettant souffles et gémissements, le personnage enfonce la tête dans sa texture mouvante, un pli de l’étendue pixelisée happant le haut de son corps, afin de s’adonner complètement à l’étreinte. Pour Max Renn, le protagoniste de cette scène de Videodrome, directeur d’une chaîne de télévision diffusant des films pornographiques, il n’est pas seulement question d’une traversée de l’autre côté de l’écran mais d’une étrange fusion de son regard avec l’image-matière : « …il ne faut même plus parler d’écran : la vidéo n’est pas de l’ordre de l’écran, mais de la pénétration. On n’y est pas spectateur mais voyeur (…) Ainsi dans video, il y a absorption dans la vision, avec absentement tendenciel du vu. Le voyant ou le visionnant passe avant le visible. Le support, d’ailleurs, n’est pas une pellicule illuminée mais la lumière convertie en signaux ponctuels. »3. Dans cette scène, le regard du spectateur, pris entre l’apparence des formes, la matière froide du téléviseur, et leur mutation subite, est confronté à une image dont la réalité physique est détournée par le pôle des sensations.

Videodrome (1983)

Videodrome (1983)

Il y une tonalité spectrale de la lumière chez Cronenberg, qui creuse l’espace autour des corps, qui les détache du fond bleuté des intérieurs. C’est que l’espace a une fonction essentiellement haptique chez ce cinéaste . Dans une scène de Crash, le visage d’un personnage saisit en gros plan parait se détacher du fond boueux qui occupe le second plan. En effet, le visage immobile du personnage, filmé à l’intérieur d’une laverie automatique, est happé par cette forme énigmatique (qui s’avère être produite par l’étalage du liquide savonneux sur la vitre de la voiture). Le creusement opaque du fond de l’image incorpore au gros plan la dimension haptique de l’image.
Plus parlant est le recours fréquent aux inserts chez Cronenberg. Intervenant dans une scène de dialogue, une image, souvent un gros plan, surgit alors qu’aucune nécessité dramatique ne nous y prépare. Cette image égare le spectateur et crée une tension. Dans Crash le plan sur la ceinture de sécurité, appuyant le frottement de sa texture sur le vêtement de James, est comme une accroche à la scène de dialogues entre l’homme et la femme. Encore pourrait-on dire qu’une fonction lui est attribuable, puisque par la suite James défait sa ceinture, preuve que sa forte pression l’irritait. Mais dans Existenz on trouve une pure image arrachée, une peau coupée de toute surface continue, un lieu atonal. C’est un plan sur le tissu d’un fauteuil (matière étrangement similaire à celle de la ceinture de Crash…) sur lequel s’appuie la main de Ted Pikul. Le personnage qui vient de pénétrer dans un lieu non-familier circule dans un jeu, dans un espace virtuel. Ce plan semble vouloir décrire une certaine perte des repères sensoriels et moteurs. Pendant la durée (assez courte) de ce plan tout lieu se dérobe, tout monde se dissout, notre regard est aspiré par la pente que dessine les doigts de Ted comme enfoncés dans l’épiderme de la matière, et un puissant vertige nous saisit. Il arrive à Walter Benjamin de comparer le travail du cameraman à celui du chirurgien. Le geste du cameraman parce qu’il « pénètre en profondeur dans une trame même du donné » se rapproche du geste chirurgical : Les hardiesses du cameraman sont effectivement comparables à celles du chirurgien (…) le travail « en perspective » de la chirurgie endonasale, les acrobaties, inversées par le miroir, de la chirurgie du larynx… »4 Ici le cinéma de Cronenberg relève de l’intervention chirurgicale. De façon générale, par la composition de ses plans, son attention à l’aspect tactile des images, Cronenberg est très proche de cette définition de Benjamin. 


  1.  N. BRENEZ, Abel Ferrara versus XXe siècle : une Passion critique, in Trafic, numéro 43.
  2.  N. BRENEZ, op.cit., p.47.
  3. J.L. NANCY, Au fond des images, Galilée, Paris, 2003, p.138.
  4.   W.BENJAMIN, L’Oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (dernière version de 1939), éd. Gallimard, Paris, 2000, p.300 du troisième tome en folio essais.
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